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Histoire de la peinture en Belgique


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Joost De Geest


Le dix-neuvième siècle engendre dans nos régions une production impressionnante d'oeuvres d'art. Leur classification en écoles et en courants est souvent plus difficile qu'au vingtième siècle. Pourquoi ? Ce n'est pas le manque d'intérêt des arts de cette époque qui en est cause: les catalogues des multiples ventes aux enchères et des galeries en témoignent. Mais, dans nos musées, la part du dix-neuvième siècle est médiocrement représentée. Cette situation freine les recherches de l'amateur d'art désireux de se repérer dans le dédale des ateliers, des groupes et des cercles. Le sujet en outre n'a guère suscité de littérature récente. On doit donc en appeler aux critiques du temps, tels Victor Joly, August Snieders, Camille Lemonnier et Jules Du Jardin et, plus tard, Gustave Vanzype, Sander Pierron et Paul Fierens.

En vérité, un panorama contemporain qui pourrait prétendre à l'exhaustivité fait cruellement défaut. Certes, il existe des informations hétéroclites dans le Dictionnaire des peintres belges nés entre 1780 et 1875, de P. et V. Berko, ainsi que dans d'autres ouvrages de cette galerie concernant l'égyptomanie, les marines, les fleurs et les animaux du dix-neuvième siècle. Les publications muséales en fournissent aussi, notamment dans Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles, 275 ans d'enseignement (1987) et 1770-1830, Autour du Néo-Classicisme en Belgique (1985). La situation ne s'améliore que pour la fin du siècle, avec ce qui concerne le groupe des XX*, qui bénéficie de synthèses aussi bien que de monographies (Jean Delville, James Ensor, Henri Evenepoel, Willy Finch, Fernand Khnopff, Georges Lemmen, Constantin Meunier, Theo Van Rysselberghe).

La peinture en Belgique avant 1830

L'occupation et l'annexion françaises furent une catastrophe pour notre patrimoine artistique. Les autorités autrichiennes ne furent pas seules à ordonner, mesure préventive mais définitive, le transfert de trésors artistiques, à commencer par "le Trésor de Bourgogne". Les révolutionnaires français pillèrent de même nos provinces, ponctionnées déjà à maintes reprises, et cette fois à une échelle sans précédent. Il s'agissait surtout d'art ancien, du Moyen Age et du Baroque, donc de pièces capitales pour l'histoire nationale: elles ne furent qu'en partie rapatriées, ceci après la chute du régime napoléonien.
On peut se demander également si le contexte général ne s'avéra pas non plus nuisible à la création de l'époque tant Paris offrait alors de possibilités. Ainsi, en 1771, le brugeois Joseph-Benoît Suvée (1743-1807) y obtint le Grand Prix, aux dépens de Jacques-Louis David (1748-1825). En effet, comme Bruges n'était pas encore française, il déclara être originaire d'Armentières et grâce à cette fausse déclaration, il accomplit une carrière magnifique: il fut le premier directeur de l'Académie française à Rome, et sa dépouille fut solemnellement déposée au Panthéon (1807). La chose impressionna: maints jeunes gens partirent à Paris chercher la renommée. Quelques-uns y réussirent. François-Joseph Kinsoen (1772-1839), brugeois lui aussi, devint peintre à la cour de Jérôme Bonaparte, roi de Westphalie. Le sculpteur liégeois Henri-Joseph Rutxhiel (1775-1837) devint un des portraitistes de Napoléon et de sa famille, mais fit aussi les bustes du tsar, de l'amiral Wellington et de Louis XVIII. Joseph-Denis Odevaere (1775-1830) eut la commande de deux scènes historiques pour le siège du pouvoir à Rome, actuellement le Quirinal. L'anversois Mathieu-Ignace Van Brée (1773-1839) peignit en 1811 la monumentale Entrée de Napoléon à Amsterdam. Paris était devenue la porte du monde. Le gantois Pierre Van Hanselaere (1786-1862) fut nommé directeur de l'Académie de Naples, où enseignait l'anversois Simon Denis (1755-1813). D'autres, par contre, choisirent de tenter la chance à Londres, comme Jean Antoine De Vaere (1754-1830), et même en Russie, cas de Joseph Camberlain (1756-1821). Les spécialistes bien formés abondaient sur le territoire belge: les peintres de genre et de fleurs étaient connus même à Paris, tels les frères Redouté, peintres de fleurs, Jacques Albert Senave (1758-1823) de Lo, peintre de genre, Pierre-Joseph Sauvage (1744-1818) de Tournai, spécialiste du trompe-l'oeil.
Quand l'Empire s'écroula, le régime hollandais contrôla tout le pays. Ses inclinations allaient au néo-classicisme toujours en vigueur. Cependant, parallèlement, augmentait l'intérêt envers l'art national, expression d'une nouvelle identité, oui, mais reflet aussi d'une tradition. Le retour de Paris d'une série de chefs-d'oeuvre et d'archives pesa sans doute beaucoup. Guillaume II, souverain de l'éphémère royaume uni des Pays-Bas (1815-1830), soutenait efficacement la culture belge, mécénat très peu perçu. La plupart des auteurs en parlèrent le moins possible, afin de magnifier l'image nationale et bien qu'il s'agisse d'artistes et de thèmes issus d'un passé commun.
Durant cette période, le grand exilé français Jacques-Louis David oeuvra à Bruxelles de 1816 à sa mort, en 1825. Son influence fut considérable, notamment sur notre compatriote François-Joseph Navez (1787-1869), qui transmit les idées de Jacques-Louis David dans ses cours à l'Académie de Bruxelles. Joseph Paelinck(1781-1839), un des premiers élèves de Jacques-Louis David, après avoir travaillé dans son atelier parisien, devint peintre à la cour de la reine de Hollande. Il ne fut pas le dernier belge à oeuvrer dans le Nord. Un anversois, Jacques-Joseph Eeckhout (1793-1861), orfèvre et peintre, emménagea à La Haye en 1831 et dirigea l'Académie municipale en 1839. Un exploit pour quelqu'un qui avait collaboré avec Gustave Wappers (1803-1874), peintre belge patriotique de sujets historiques !

La peinture belge après 1830

La révolution de 1830 ne marqua sûrement pas un tournant dans le développement de l'art du dix-neuvième siècle. Car le jeune Etat belge voulut, à son tour et grâce à l'art, affirmer son identité en exploitant la tradition historique. La peinture historique, qui était propagande politique et genre intéressant, devint ainsi pour deux générations durant expression artistique attitrée et produit d'exportation. Elle glissa ensuite dans l'oubli.
Gustave Wappers, après avoir reçu une formation néo-classique à Anvers, puis à Paris, découvrit le romantisme. Il exposa en 1830 au Salon de Bruxelles La Capitulation du bourgmestre Van der Werff, oeuvre tout de suite considérée comme manifeste politique. Il semble qu'on aît alors oublié que le maître de Gustave Wappers, Mathieu-Ignace Van Brée, avait peint le même sujet en 1817 pour le prince d'Orange, à savoir une scène du siège espagnol de Leiden. Gustave Wappers, mieux inspiré dans les scènes romantiques et anecdotiques, obtint ainsi plusieurs commandes officielles, dont Les Jours de septembre 1830. Nicaise De Keyser(1813-1887) peignit La Bataille des Eperons d'Or et La Bataille de Woeringen. Henri de Caisne (1799-1852) brossa Le Compromis des Nobles. Louis Gallait (1810-1887) présenta à la même époque L'Abdication de Charles V et Le Dernier hommage aux comtes Egmont et Hornes. Or le grand tableau de Louis Gallait, La Peste à Tournai, ne vaut pas La Révolte de l'enfer et Patrocles d'Antoine Wiertz (1806-1885), peintre talentueux et ambitieux. Antoine Wiertz souhaitait égaler, voire éclipser les plus grands, dont Rubens, lutte perdue d'avance et plutôt ridicule. L'Etat belge le soutint en lui offrant un vaste atelier. Cet exemple illustre à quel point les autorités entendaient promouvoir l'identité artistique nationale: le jugement négatif des critiques parisiens à l'égard de Antoine Wiertz ne fut pas le handicap attendu mais la cause de multiples avantages !
La peinture historique de ce siècle connut plus tard un prolongement intéressant, hélas disparu: les panoramas. Ces toiles géantes, représentant à la fois de grands événements et des scènes exotiques, étaient installées dans des rotondes. Deux compagnies bruxelloises, animées par les agents boursiers Jourdain et Duwez-Marlier, régissaient un marché européen assez lucratif via leurs filiales. Elles imposaient aussi leurs dimensions, le standard étant 14 mètres sur 40 mètres, exactement comme trois quarts de siècle plus tard, les studios de dessin belges définirent la taille des bandes dessinées européennes.
Pour ces oeuvres qui devaient être les chefs-d'oeuvre de la peinture illusionniste, on engagea des artistes capables de couvrir une vaste toile en peu de temps, tels les français Charles Castellani et Alphonse de Neuville, l'allemand Anton von Werner, le néerlandais Willem Mesdag et chez nous, e.a. Charles Verlat (1824-1890) et Emile Wauters (1846-1933), avec e.a. Le Panorama du Caire, sans compter une foule de collaborateurs demeurés anonymes. Alfred Stevens (1823-1906) aida Henri Gervex pour Le Panorama du Siècle destiné à l'Exposition universelle de Paris de 1899. La critique contemporaine dédaigna cette expression artistique liée à une photographie en plein essor. C'est Alfred Bastien (1873-1955) qui effectua les derniers panoramas en Belgique, Le Panorama du Congo (1913), avec la collaboration de Paul Mathieu (1872-1932), et Le Panorama de l'Yser (1921). Il n'en reste que des fragments, ce qui est bien regrettable, ces mass-média annonçant en quelque sorte le film à grand spectacle.

Existence quotidienne

Ceux qui pratiquaient la peinture de genre n'emportèrent pas tout de suite de succès. Ils prolongeaient la tradition commencée et développée aux seizième et dix-septième siècles. Cette règle se maintint, en dépit du romantisme. Leur art traditionaliste fut à la base de nombreuses fraudes présentant des copies du dix-neuvième siècle comme des originaux du dix-septième siècle . Le collectionneur doit s'en méfier. Le grand public les appréciait et il en est toujours ainsi. Avec la peinture historique, cette peinture de genre contrebalance les innovations du dix-neuvième siècle, à savoir les tendances réaliste, naturaliste, impressionniste et symboliste et, même au vingtième siècle, elle constitue encore et toujours l'antinomie de l'avant-garde, à ceci presque que c'est cette dernière qui accapare maintenant le devant de la scène.
Il faut donc dans l'esprit du dix-neuvième siècle distinguer entre ce genre envahissant et le réalisme débutant. L'aspect anecdotique et romantique en est la clé. Les intentions sentimentales et pittoresques, caractéristiques du genre, cédèrent lentement la place à l'observation de la réalité, en fonction vraisemblablement des tempéraments artistiques, car ce siècle ne manqua pas d'artistes audacieux. Certains allèrent jusqu'à récuser un enseignement académique sclérosé et eurent souvent quelque peine à se faire un nom dans le monde artistique. Et pourtant, ce marché offrait davantage d'opportunités que par le passé puisqu'il touchait un public considérablement élargi. Mais ces acheteurs potentiels, plus nombreux qu'auparavant, demeuraient tributaires de l'évolution accélérée des modes et des goûts.
Dès le début du siècle, les grands Salons furent organisés à Bruxelles, Anvers, Gand et Liège. On y montrait une quantité impressionnante d'oeuvres, accrochées en longs alignements sur toute la hauteur des cimaises. Il n'était pas très difficile de participer à ces manifestations. Il l'était davantage d'obtenir un bon emplacement. Car le jury favorisait ses semblables, artistes eux aussi établis, qui incarnaient des valeurs sûres. Comment des jeunesgens auraient-ils pu admettre un système qui les rejettait ou qui les reléguait ?
Dès le milieu du siècle, la ville et ses académies perdent leur attrait. Plusieurs jeunes artistes emménagent à la campagne non pour peindre des scènes pittoresques, mais pour dévoiler la nature au travers des saisons et des travaux villageois. Il ne leur fallait pas aller loin. C'est ainsi qu'apparut en 1846 un petit atelier dans les prés de Schaerbeek, derrière le Jardin botanique: six peintres y travaillent dans ce nouvel esprit. Quelques années plus tard, d'autres jeunes intégrent cet Atelier Saint-Luc fondé par Tony Voncken, Louis Dubois (1830-1880), Léopold Speeckaert (1834-1915), Charles Hermans (1839-1924), Félicien Rops (1833-1898), Armand Dandoy (1834-1898), Jules Raeymaekers (1833-1904) et même Constantin Meunier (1831-1905). Ce lieu dont l'ambiance était fort joyeuse constituait une sorte d'académie libre.
Vingt ans après - en 1868 - une association plus durable fut fondée, La Société libre des Beaux-Arts*. Outre quelques membres de l'Atelier Saint-Luc, y figurent Louis Artan (1837-1890), Théodore Baron (1840-1899), Joseph Coosemans (1828-1904), Louis Crépin (1828-1887), Marie Collart(1842-1911), Edouard Huberti (1818-1880), Eugène Smits (1826-1912), Théodore T'Scharner (1826-1906), Henri Van der Hecht (1841-1901), Camille Van Camp (1834-1891), Alfred Verwée (1838-1895), ainsi que des artistes plus âgés, tels Paul-Jean Clays (1817-1900) et Jean-Baptiste Robie (1821-1910). Il y avait même des membres d'honneur étrangers: C. Corot, J.-F. Millet, H. Daumier, G. Courbet, Ch. Daubigny, J.-L. Gérôme, E. et J. Breton, Alfred Stevens (1823-1906) qui, lui, résidait déjà à Paris, W. Maris et C. Rochussen. Ils voulaient à la fois produire une oeuvre intègre - donc sans effets spéciaux - et accéder aux milieux artistiques officiels. Concilier les deux objectifs n'avait rien d'évident. Le premier effet de leur lobbying fut l'attribution, au Salon de Bruxelles de 1869, d'une Médaille d'Or à l'artiste indépendant et non-académique qu'était Hippolyte Boulenger (1837-1874).
Cette inspiration exempte de théorie avait impressionné l'étranger lors de l'Exposition universelle de Londres, en 1862, comme en témoignent les commentaires de l'époque. Cela concernait tout particulièrement les oeuvres de Charles Degroux (1825-1870), Liévin De Winne (1821-1880), Joseph Stevens (1816-1892), Alfred Stevens (1823-1906), Edouard Huberti (1818-1880), Edmond De Schampheleer (1824-1899), Alfred de Knyff (1819-1885), Paul-Jean Clays (1817-1900), Jean-Baptiste Van Moer (1819-1884). Les artistes belges semblent accorder peu d'attention aux théories artistiques ou, quand ils en ont, elle fléchit vite. Cela n'a jamais empêché la créativité individuelle. Mais complique singulièrement la classification de leurs productions à l'intérieur des schémas internationaux. Il est rare qu'un peintre belge incarne pleinement une conception ou une tendance. Néanmoins, pareil repérage importe aux connaisseurs, et cela vaut dans le monde entier.
Le réalisme naquit partiellement à l'écart des villes, ou, plus précisément, de l'existence urbaine artistique, académique et officielle. Tervueren répondait à ce critère. Là, de jeunes artistes concrétisaient leur idéal. Mais Tervueren était déjà connu comme résidence royale. Joseph Coosemans (1818-1904) y fut secrétaire communal avant de s'engager dans la peinture. La démarche est semblable, mais plus tard, chez un Albijn van den Abeele (1835-1818) à Laethem-Saint-Martin. Joseph Coosemans apprit beaucoup des peintres qui oeuvraient au village, dont Théodore Fourmois (1814-1871). La venue d'Hippolyte Boulenger (1837-1874), qui rejoignit Alphonse Asselbergs (1839-1916), Jules Raeymaekers (1833-1904) et Jules Montigny (1840-1899), augmenta le renom artistique de la commune. La critique le constata vite et, bien qu'on ironisa sur "l'Ecole" de Tervueren, on reconnut jusque dans les Salons que là était la modernité picturale. La mort inattendue de Hippolyte Boulenger en 1874, à l'âge de 37 ans, n'entrava pas l'évolution. Nul ne saura ce que Hippolyte Boulenger, comme d'autres qui décédèrent fort jeunes, tels Edouard Agneessens (1842-1885), Henri Evenepoel (1872-1899) ou Rik Wouters (1882-1916), aurait pu accomplir.
Tervueren, la Vallée Josaphat à Schaerbeek, le Rouge-Cloître à Auderghem devinrent ainsi une halte obligatoire pour les artistes, tandis qu'au sud de Bruxelles, Boitsfort, Uccle, Linkebeek et Beersel drainaient de plus en plus de peintres. L'exode urbain avait commencé. Les peintres de Tervueren, comme beaucoup d'autres, allèrent explorer le littoral (Heist, Knocke) et la vallée de la Meuse (Anseremme). En même temps, la Campine, un paysage naturel séduisant puisqu'à l'époque encore vierge, attira de nombreux peintres. Tous ne venaitent pas de Tervueren. Isidoor Meyers (1836-1916) et Jacques Rosseels (1828-1912) appartenaient à l'Académie de Termonde, mais fréquentaient surtout les peintres anversois du cercle Als Ik Kan* (Comme je peux). Avec Adriaan-Jozef Heymans (1839-1921), ils avaient peint à Kalmthout. Un autre membre du cercle, Franz Courtens (1854-1953), y travailla également et donna libre cours aux jeux de lumière. C'est par conséquent dans ces parages que surgirent de minuscules colonies d'artistes: Wechelderzande qui hébergea Flor Crabeels (1829-1896), puis Henry van de Velde (1863-1957); Mol avec Jakob Smits (1856-1928); d'autres encore.
Un des sites qui deviendra animé et réputé d'ici quelques années fut Laethem-Saint-Martin. Au début, ce sont des élèves de l'Académie de Gand qui y emménagent. Ils relèvent davantage du réalisme que de l'impressionnisme. L'arrivée du poète Karel Van de Woestijne et de Georges Minne (1866-1941), après une période bruxelloise intense, orienta la jeune colonie: elle devint une annexe du symbolisme urbain, perceptible dans l'oeuvre de Gustave Van de Woestyne (1881-1947) et, quelquefois, dans celui de Valerius De Saedeleer (1867-1941). La région de la Lys devint ainsi le point où convergeaient symbolisme et luminisme - Emile Claus (1849-1921) - et expressionnisme débutant, avec Albert Servaes (1883-1966). Son rayonnement gagna ensuite Etikhove.
Au même moment, déferlait une seconde vague d'innovateurs: Bruxelles, 1883. La Société libre des Beaux-Arts, Les XX* en étaient cause. Ce cercle était restreint. Les différentes tendances artistiques de la fin du siècle y cohabitaient. Réalistes, naturalistes, impressionnistes, pointillistes et symbolistes présents dans une seule organisation, cela ne pouvait qu'entraîner des heurts. Mais Les XX* surent organiser des expositions fondamentales. Elles réunissent les grands maîtres belges et étrangers. Et pourtant, certains membres des XX* demeurèrent dans l'ombre, aujourd'hui comme hier: Achille Chainaye (1862-1915), Jean Delvin (1853-1922), Charles Goethals (1853-1885), Frans Simons (1855-1919), Gustave Vanaise (1854-1902), Frantz Charlet (1862-1928), Willy Schlobacht (1964-1951), Rodolphe Wytsman (1860-1927), Henry De Groux (1866-1930) et Robert Picard (1870-1941).
Dans cette année 1883, fut fondé à Anvers un cercle de jeunes artistes Als Ik Kan*, (Comme je peux) auquel appartint Henry van de Velde (1863-1957) avant d'être intégré aux XX* en 1888. L'historiographie n'a retenu que ceux ayant accédé à la notoriété. Il est possible que le goût des contemporains aît été moins tranché . Il est frappant par exemple de voir Anna Boch (1848-1936), peintre, acquérir à l'exposition des XX* en 1889 simultanément un tableau d'Henry De Groux (1866-1930) et un autre de Vincent Van Gogh, cela au moment ou presque où Henry De Groux quittait les XX* (1890), furieux que ses toiles jouxtent celles du Hollandais.
Cette année-là, naquit à Anvers un jeune cercle encore plus représentatif que Als Ik Kan*: Les XIII*. L'histoire de ces nombreux groupes artistiques est toujours à écrire et réserve maintes surprises, assurément.
On exagérerait quelque peu en opposant le symbolisme plutôt urbain, avec e.a. Fernand Khnopff (1958-1921), Xavier Mellery (1845-1921), William Degouve de Nuncques (1867-1935) et Jean Delville (1867-1953), à l'art social développé surtout hors des cités. En fait, pendant plus d'une génération, les deux tendances ont cohabité, réalité que masque la classification en fonction des grands courants de peinture: il y eut parallélisme et non pas succession chronologique.
L'art social belge, qui jouit d'une renommée mondiale, repose dans cette seconde moitié du siècle sur l'étude de la nature et de ses composantes. L'industrialisation du pays, le développement des ports, l'intensification de l'agriculture fournissent autant de sujets révélateurs des conditions de vie, y compris de l'exploitation de l'homme par l'homme. L'art social ne constitue pas un genre à lui seul. Il donne lieu à une interprétation réaliste ou naturaliste, e.a. avec Constantin Meunier (1831-1905), Léon Frédéric (1856-1940), Emile Claus (1849-1924), Frans Van Leemputten (1850-1914), Guillaume Van Strydonck (1861-1937), Théodore Verstraete (1850-1907), James Ensor (1860-1949) et Eugène Van Mieghem (1875-1930). On retrouve ces thèmes dans le symbolisme de Xavier Mellery (1845-1921) et d'Henry De Groux (1866-1930) comme dans l'expressionnisme du vingtième siècle, avec Eugène Laermans (1864-1940), précurseur en la matière, et Constant Permeke (1886-1952), et, bien sûr, dans le réalisme social des années vingt. Même l'art qu'aimait la bourgeoisie cultivée des années 1900, l'Art Nouveau, renferme plus d'un élément emprunté au vérisme social, ce qui n'a rien de surprenant, puisque cet art fut principalement acheté et soutenu par les riches industriels.
Si l'art social dénonçait les aspects sordides de la collectivité, une autre tendance exprimait, elle, le côté trouble de l'individu. Plusieurs artistes se préoccupèrent de mystérieux et de fantastique. Ce sont les décors sombres de Xavier Mellery, la poésie nocturne de ses béguinages ou de ses cimetières, la mort déguisée ou présente que suggèrent James Ensor puis Jules De Bruycker (1870-1945), les visions fantastiques d'Henry De Groux. Dans ses aquarelles représentant des paysages et des intérieurs aux effets de lumière inattendus, Leon Spilliaert (1881-1946) pose un regard halluciné sur des boîtes en carton, des portions de plage, leur conférant une apparence déconcertante. Ses travaux ultérieurs traduisent aussi une quête de l'étrange. Ce genre perdura au vingtième siècle dans l'oeuvre des peintres d'églises et de béguinages, tel Alfred Delaunois (1875-1941) et même de Felix Timmermans (1886-1947), du moins dans ses illustrations.

La peinture de la Belle Epoque

La période 1883-1914 fut très féconde. Elle engendra plusieurs nouveautés. Du Congo Belge arrivaient des matériaux rares et précieux (ivoire, bois exotiques) qu'utilisèrent les artistes, e.a. Charles Van der Stappen (1843-1910) et Philippe Wolfers (1858-1929). Ce n'est qu'un exemple. Plusieurs styles se côtoyaient. La sculpture monumentale s'épanouit avec Jules Lagae (1862-1931. La photographie accédait lentement au statut d'art. Bruxelles et Anvers étaient considérées comme des places d'art internationales. Elles regardaient vers Paris, mais également et presque autant vers l'Allemagne et l'Angleterre. Ainsi les artistes belges exposaient de Vienne à Londres, de la Finlande à l'Italie.
Pour les jeunes artistes qui avaient fui la sophistication de l'Art Nouveau bruxellois en allant vers Boitsfort, Uccle, Linkebeek et Beersel, Paris était une référence tout comme le furent James Ensor et Auguste Oleffe (1867-1931). Quand Ferdinand Schirren (1872-1944) revint au pays (1907), après avoir fréquenté les fauves français, il demeura isolé des années durant. Pourtant, il annonçait le Fauvisme brabançon des années 1910.
Un cercle artistique ne surgit pas du néant. Il lui faut des partisans, des acquéreurs. Bruxelles comptait plusieurs brasseurs fort aisés, mais, seul, François Van Haelen collectionna l'art moderne en achetant e.a. des oeuvres de James Ensor, Willy Finch (1854-1930), Jean Degreef (1852-1894) et Périclès Pantazis (1849-1884). Son assistance, sa sympathie des jeunes artistes attirèrent à Beersel de plus en plus des peintres. En outre, une galerie importante, la Galerie Georges Giroux*, axa sa politique sur la découverte des jeunes talents. Elle obtint ainsi une audience qui rejaillit sur les fauvistes débutants, souvent autodidactes. Rik Wouters (1882-1916) devint la vedette de cette galerie. L'application de couleurs vives, décalées par rapport à la nature, séduisit de nombreux artistes: Charles Dehoy (1872-1940), Jean Brusselmans (1884-1953), Willem Paerels (1878-1962), Anne-Pierre de Kat (1881-1968), Pierre Scoupreman (1873-1960), Jos Albert (1886-1981), Médard Maertens (1875-1946), Félix De Boeck (1898-1995) et, hors Bruxelles, Georges Vantongerloo (1886-1965), Paul Joostens (1889-1960), Floris Jespers (1889-1965), bref, tous ceux qui allaient constituer les avant-gardistes. Là aussi, le chantier est ouvert quant à l'étude du Fauvisme brabançon.

La peinture entre la première guerre et l'avant-garde

Les années dix furent cruciales à maints égards et celles de la guerre importèrent autant que les précédentes. Le conflit mondial ne décima pas vraiment les jeunes artistes, grâce à une stabilisation relativement rapide du front de l'Yser et aux possibilités de fuite qu'offraient la Hollande et l'Angleterre durant la phase de négociations. Frits Van den Berghe (1883-1939), Gustave De Smet (1877-1943) et d'autres découvrirent ainsi l'expressionnisme aux Pays-Bas. Rik Wouters y trouva la consécration peu de temps avant de mourir. Gustave Van de Woestyne (1881-1947), Georges Minne (1866-1941), Léon De Smet (1881-1966), Emile Claus (1849-1924), Hippolyte Daeye (1873-1952), Constant Permeke (1886-1952), d'autres enfin partirent avec eux pour l'Angleterre, où ils pourraient exposer et évoluer, cas de Léon De Smet (1881-1966) et de Constant Permeke, et travailler en toute liberté, comme Emile Claus.
Il est étrange que l'oeuvre des exilés ait éclipsé l'oeuvre des artistes restés à combattre sur l'Yser. Celle-ci demeura en effet assez confidentielle. Il l'est aussi que tant d'oeuvres, et d'oeuvres colorées, aient été produites au contact du front. La Belgique n'avait pas de peintres militaires officiels et ne possédait aucune tradition dans ce domaine. On ignore si la présence de quelques volontaires plus âgés, pratiquant la peinture, tels Alfred Bastien (1873-1955), Maurice Wagemans (1877-1927), Médard Maertens (1875-1946), Anne-Pierre de Kat (1881-1968) - d'ailleurs de nationalité néerlandaise ! - , Fernand Allard L'Olivier (1883-1933), et d'autres, a inspiré l'Etat-Major. Le fait est que 1916 vit l'instauration d'une compagnie de peintres, dite Section Artistique*, groupant des peintres de tout âge. Leur mission consistait à représenter des scènes de guerre. Elle était aussi de noter les lignes ennemies et de camoufler, e.a. les postes d'artillerie. La confrontation avec une expérience sans équivalent - un paysage quasi lunaire, tout à fait déchiré, un ennemi invisible mais perceptible, la lumière des explosions et des fusées - engendra des oeuvres sans structure logique ou, plutôt, dans lesquelles les structures étaient remplacées par de fulgurants contrastes de couleurs. L'intensité du choc explique que certains peintres, dont Achiel Van Sassenbrouck (1886-1979), Marc-Henri Meunier (1873-1922), Alfred Bastien, Léon Huygens (1876-1918) et André Lynen (1888-1984), aient accouché de leurs meilleures oeuvres dans les plaines boueuses de l'Yser. Il est à relever que l'expression avant-gardiste ne s'y imposa pas: l'observation directe était prioritaire. Cet objectif explique que des peintres amateurs tout à fait ou presque anonymes aient produit des oeuvres de petit format dont la qualité surprend parfois. La guerre brassa également les gens. Ce fut le cas de Médard Maertens qui y rencontra une jeune infirmière, Marthe Guillain (1890-1974). Elle devint son épouse et s'engagea résolument au service de l'art.
L'Occupation compliquait le quotidien. Elle n'étouffa pas l'enthousiasme des jeunes artistes retenus en Belgique. Anvers vit éclore de nouvelles techniques, e.a. celles qui exploitaient le papier coloré, au sein d'un cercle d'artistes réunis autour de Paul Joostens (1889-1960) et de Georges Vantongerloo (1886-1965) qui commença comme fauviste, avec Jozef Peeters (1895-1960) et Edmond Van Dooren (1895-1965). L'oeuvre majeure du groupe est un collage monumental dû à Paul Joostens. Cette oeuvre sans titre fut peut-être le plus grand collage alors effectué en Europe. Les contacts avec l'avant-garde étrangère d'avant guerre, e.a. Berlin et Paris, continuèrent et aboutirent à un véritable courant avant-gardiste, d'abord à Anvers, puis à Bruxelles, une fois conclu l'armistice de 1918.

La modernité d'après guerre

La fin des années dix ouvrit d'un coup plusieurs pistes: Dada, l'avant-garde abstraite, l'expressionnisme, le surréalisme. La génération des fauvistes brabançons qui avait participé à la guerre avait perdu leur figure de proue, Rik Wouters, et constatait que le monde avait changé. Le grand public ne s'intéressait pas à l'art de guerre: on voulait oublier le drame aussi vite que possible. L'inspiration fauve, elle, s'était ternie dans les tranchées. L'expressionnisme plut à la clientèleen raison du zèle de ses amateurs, à commencer par A. De Ridder et P.-G. Van Hecke. Ils éditèrent en outre quelques revues qu'ils surent diffuser, comme Sélection et Variétés. Les tenants des couleurs sombres chassèrent ainsi, sinon du marché, du moins de l'attention des critiques, les peintres de marines parfois conventionnelles mais très colorées, dont Théo Blickx (1875-1963), le maître de Rik Wouters, et Paul Cauchie (1875-1952).
Le succès de l'expressionnisme flamand coïncida avec le succès international de l'Art Déco, aux dépens des mouvements d'avant-garde qui l'avaient nourri. Au plan de la qualité, les artistes qui démarquaient le cubisme français ou tendaient vers l'Art Déco n'avaient pas la force brutale de Constant Permeke, de Gustave De Smet ou d'autres membres de l'Ecole de Laethem. Laethem et ses environs, où travaillaient aussi des luministes réputés, devint la Mecque du nouvel art. Il faut souligner que la bourgeoisie francophone de l'époque préférait les artistes de ce village flamand à leurs épigones français. Une telle attitude a certainement nui aux artistes plus âgés et n'appartenant pas à ce courant, cas de Valerius De Saedeleer, artistes installés dans les hameaux voisins, Etikhove notamment, lequel attend encore d'être classé comme colonie d'artistes. Laethem, village où logeaient des impressionnistes, des luministes et des expressionnistes tardifs, ne reçut aucun peintre relevant de l'avant-garde, de l'abstraction, ni de surréalisme. Il fut frappé par la crise de 1929 et l'effondrement du marché d'art. Ce phénomène touche particulièrement les avant-gardistes, à l'instar des expressionnistes qui n'avaient pas encore de public et qui, par conséquent, auraient été bien en peine de le récupérer. A Bruxelles, Anvers et dans maints cénacles européens, on connaissait ces artistes d'avant-garde mais personne ne les achetait.
Les premiers surréalistes n'eurent pas davantage de chance. Les difficultés et les tribulations de René Magritte (1898-1967) et de Paul Delvaux (1897-1994) ont été souvent relatées. L'histoire de Frans Pereboom (1897-1969) est exemplaire. Au cours des années vingt, il réalisa une oeuvre prometteuse influencée par le futurisme et le surréalisme. Il y renonça pour devenir avocat et militer dans les partis de gauche. Il ne fut pas seul à agir ainsi.
Les expressionnistes, les récents comme les tardifs, Albert Servaes, Constant Permeke, Gust De Smet, Frits Van den Berghe, Jean Brusselmans, Ramah (1887-1947), Hubert Malfait (1898-1971), Jules De Sutter (1895-1970), et les premiers modernistes, Victor Servranckx (1897-1965), Marcel-Louis Baugniet (1896-1995), Karel Maes (1900-1974), Pierre-Louis Flouquet (1900-1967), Floris Jespers, Georges Vantongerloo et d'autres avaient un sérieux concurrent, le groupe Nervia*, fondé à Mons en 1928. Ce groupe qui, comme celui de Laethem, ne défendait aucun programme, comportait surtout des élèves de l'Académie de Mons: Louis Buisseret (1888-1956), qui en devint directeur en 1928, Anto Carte (1886-1954), Frans Depooter (1898-1987), Léon Devos (1897-1974), Léon Navez (1900-1967), Taf Wallet (1902) et Jean Winance (1911). Pierre Paulus (1881-1959), proche de l'expressionnisme, et Rodolphe Strebelle (1880-1959), installé à Bruxelles, n'avaient pas étudié à cette Académie. Le groupe entendait accroître la présence wallonne sur la scène artistique nationale. Ce but marquait le souci d'une identité artistique particulière, distincte de l'art bruxellois francophone. Ces artistes interprétaient librement l'esprit académique, mais en respectant les proportions et la grâce de lignes. Ils désiraient maintenir la tradition latine, opposée à la tradition flamande ou germanique. Ils perdaient de vue que le flamand Gustave Van de Woestyne n'était pas loin d'eux et constituait pour certains, source d'inspiration.
En dehors de Nervia*, le réalisme se maintint dans le travail parfois mondain mais de haute qualité technique d'Emile Baes (1879-1954), Louis-Gustave Cambier (1874-1949), Henri Thomas (1878-1972), Georges Fichefet (1864-1954) e.a. Pendant ce temps, Henri-Victor Wolvens (1896-1977) et Paul Maas (1890-1962) cheminaient entre réalisme et expressionnisme, engendrant une oeuvre très expressive qui, parfois, annonce l'abstraction lyrique ou même l'action painting en ce qui concerne Henri-Victor Wolvens. Bien que la vision d'Henri-Victor Wolvens soit d'ordinaire plus réaliste que celle de Constant Permeke, il l'égale en expressivité grâce à une pâte appliquée de façon vigoureuse et spontanée, avec un sens quasi inné de toutes les formes de lumière. Ainsi Henri-Victor Wolvens s'avère plus moderne et innovant que son étiquette de peintre spécialiste des plages colorées ne le laisse supposer.
Qu'en 1912 Paul Haesaerts l'ait catalogué "animiste" étonne aujourd'hui. Mais il avait peut-être constaté que Henri-Victor Wolvens atteignait là son apogée. Comparé à lui, les autres animistes produisaient une peinture moins ferme et moins dynamique. War Van Overstraeten (1891-1981), Albert Dasnoy (1901-1992), Albert Van Dyck (1902-1951), Jozef Vinck (1900-1979), Marcel Stobbaerts (1899-1979), Jacques Maes (1905-1968), Mayou Iserentant (1903-1978) et Louis Van Lint (1909-1987) ont quitté ce courant quelques années plus tard. Quelques-uns sont tombés dans l'oubli. Leur souci de la vie quotidienne paraissait une fuite au moment où la politique, le nazisme comme le communisme, imprégnait l'art et la critique. Cependant, cet animisme, ressenti comme casanier et terre à terre, faisait partie intégrante du réalisme inhérent à l'art belge. Ce souci de coller à l'apparence des choses resta ancré au delà de l'entrée en scène de La Jeune Peinture Belge* et de Cobra*.

De La Jeune Peinture Belge* à l'abstraction

A la Libération, l'animisme balbutiant fut expulsé par e.a. Paul Haesaerts, qui soutenait les efforts de Robert Delevoy et de plusieurs collectionneurs pour hisser l'art belge au niveau international, en le rapprochant du modèle universel du moment qui était parisien. Il en résulta un mouvement artistique, La Jeune Peinture Belge*, dont on fit la publicité et la promotion de manière professionnelle. Il dura peu en raison de la mort soudaine de son président René Lust. Cette courte existence fut très agitée. D'une part, il fit maints adeptes. De l'autre, il perdit des peintres de l'envergure d'un Rik Slabbinck (1914-1991), Antoine Mortier (1908-1999) et Luc Peire (1916-1994). Le courant s'ouvrit à l'abstraction qui, après 1950, devint pour ainsi dire le genre artistique officiel, en Belgique comme à Paris et ailleurs. Cette uniformisation en enterra plus d'un: Emile Mahy (1903-1979), l'auteur de charmantes vues urbaines bruxelloises, Charles Pry (1915), qui tendait vers le surréalisme, René Barbaix (1909-1966), Paul Van Esche (1907-1981), Colette Verken, Henri Brasseur (1918-1981), etc.
La Jeune Peinture Belge* est probablement le premier mouvement artistique où les femmes occupèrent une place déterminante. Les créations d'Anne Bonnet (1908-1960), Mig Quinet (1906-2001) et Odette Collon (1926) valent celles de leurs confrères. La suite de leur carrière prouva qu'il n'est pas facile pour une femme de rester sur scène. Marthe Donas (1885-1967) essaya d'y revenir mais, après des débuts brillants dans les années dix, sa seconde carrière, entamée vers 1950, fut hélas moins convaincante.
C'est alors que Jo Delahaut (1911-1992) découvrit ses précurseurs abstraits, dont Karel Maes (1900-1974), Jozef Peeters (1895-1960) et Victor Servranckx (1897-1965). Cette génération avant-gardiste fut la première à retenir l'attention sous forme de rétrospectives et de publications. Il s'en suivit une réhabilitation des oeuvres antérieures et leur reproduction. Cette première vague généra aussi des historiens de l'abstraction internationale, à commencer par Michel Seuphor (1901-1999), installé à Paris.
La deuxième génération d'abstraits incluait de nombreux peintres qui ne venaient pas de La Jeune Peinture Belge*, d'où la bigarrure de l'ensemble. La séparation classique entre abstraction lyrique et abstraction géométrique ne suffit pas à clarifier cette énorme production.
Les abstraits s'intéressèrent de plus en plus au support et à la pâte, créant ainsi des surfaces intéressantes, parfois spectaculaires, à manipuler avec précaution. C'est le cas e.a. pour Marc Mendelson (1915), Bram Bogart (1921), Suzanne Thienpont (1905), Bert De Leeuw (1926), Octave Landuyt (1922). Certains assurèrent la transition assez naturelle vers le pop'art et l'op'art. De ce point de vue, Henri Gabriel (1918-1994) réalisa des créations remarquables, souvent des mobiles en papier, aluminium ou plexi, quoique peu prisées de nos jours.

Cobra* et Cobra-après-Cobra

Ce qui était à l'origine une étape vers l'abstraction, s'imposa comme une tendance: elle survécut à l'abstraction en raison de sa réussite commerciale. En Belgique, cela mobilisa peu d'artistes. Il y eut d'abord Pierre Alechinsky (1927) et, à un moindre degré, Christian Dotremont (1922-1979) et Serge Vandercam (1924). Vers 1950, beaucoup d'artistes - plus nombreux que l'on ne le croit - travaillèrent selon les idées de Cobra*, par exemple Géo Sempels (1926-1990) et Suzanne Thienpont (1905).
La descendance de Cobra* se poursuit jusqu'à aujourd'hui. Elle n'empêcha cependant pas que survivent les traditions académiques. La relève de ses gardiens opére malgré tout et, peu à peu, l'enseignement délaisse les techniques d'antan, à l'exception de quelques instituts. A l'époque, on interpréta cette rupture comme une sorte de libération ou d'apaisement, surtout du côté des assemblagistes et des artistes conceptuels. Eux plaçaient leurs dessins dans les revues de mode et dans les produits de la société de consommation. Les artistes qui, ostensiblement, entretenaient l'héritage, luttaient contre une critique et une mentalité qui prônaient l'abstraction. Hors de là, point de salut. Cela ne les condamna pas toujours. Un coloriste vigoureux et raffiné comme Rik Slabbinck (1917-1991) parvint à percer, quoique son oeuvre fut d'apparence réaliste et, avec le temps, se soit apparenté au pop'art. Au reste, cette alliance se rencontre chez d'autres qui utilisaient le bois brûlé. Isoler et agrandir des objets quotidiens ne signifiait pas du tout un défi pour ces artistes, vu la force ancienne du réalisme. Moins connu, voire méconnu, fut l'apport d'Emile Salkin (1900-1977). Dès 1957, il créa des dessins en fonction du bruit et du rythme de la ville. Plus tard, son oeuvre monumentale sur la circulation urbaine constitua un sommet du pop'art. Elle aussi malheureusement passa inaperçue.
Pendant ce temps, le surréalisme s'imposait à l'étranger. Très vite, René Magritte puis Paul Delvaux eurent une cote internationale. Cela donna le branle à l'ensemble des surréalistes. Ils parurent au grand jour au moyen notamment de nombreuses publications. Leurs relations avec le fantastique furent patentes au sein du groupe qui avait pour fer de lance la revue Fantasmagie. De ce groupe, seul Aubin Pasque (1903-1981) émergea. Son travail aida à reconsidérer les symbolistes et les idéalistes, négligés après guerre. La plupart des textes provenaient surtout de La Louvière, un peu de Montbliard où fut fondée une Académie. Celle-ci rassembla Pol Bury (1922), Pierre Alechinsky (1927), Christian Dotremont (1922-1979), Georges Vercheval (1934) et André Balthazar.
Cependant, sans interpeller les journalistes et les commentateurs qui font croire que les vraies valeurs se limitent à celles qu'ils évoquent, un important courant réaliste persista. Tandis qu'une espèce de réalisme revisitée rentrait dans l'art officiel avec, entre autres, Roger Raveel (1921) et Pjeroo Roobjee (1945).

Retour à la Beauté Classique


Cette notion d'art officiel, soutien de l'Etat, présence dans les musées et expositions officielles, convient tout à fait aux générations avant-gardistes postérieures (pop'art, op'art, Nouvelle Ecole flamande, conceptuels, assemblagistes) qu'illustre un Jozef Van Ruyssevelt (1941-1985) ou un Louis Van Gorp(1932). De ce fait, coexistent un art avant-gardiste sponsorisé et un art réaliste quasi photographique déclaré trop commercial pour attirer la sollicitude des autorités, de l'establishment et des instances officielles. La chose est absurde car y eut-il jamais artiste plus commercial que Rubens ?
Cette dénonciation réciproque des deux traditions artistiques, dédain ouvert ou mépris silencieux, est assez stérile. Il existe cependant de jeunes peintres, dont Jan Van Imschoot (1963), Luc Tuymans (1958) et Bert De Beul (1961) - sans nier l'impact de Gerhard Richter - qui veulent jeter un pont entre ces deux mondes. Il est néanmoins prématuré de voir là le signe que renaît la Beauté Classique, représentée en 1994 à l'exposition du même nom au Musée royal des Beaux-Arts à Anvers. Il semble en tout cas qu'on ait mis un terme aux expériences obligatoires qui usaient d'un vocabulaire pictural né au début du vingtième siècle. L'oeuvre de plusieurs artistes encore inconnus en témoigne. Tout porte à croire que cette fin du vingtième siècle favorisera les individus qui approchent l'art sans sectarisme.



Dictionnaire biographique des arts plastiques en Belgique 1800-2002
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